数字时代来临前胶片电影的最后时光

伊朗：

莎米拉•麦马巴夫《苹果》，是根据真实故事改编，由真实故事的本人出演，讲述误入歧途的现代养育理念，回归到现实。

莫森•麦马巴夫《无知时刻》，运用平移镜头，试着让过去发生的事更加具有魅力。结尾重现场面十分精巧，漂亮的特写，难忘的音乐，女孩问警察时间。这部影片是影坛上唯一杰出的自传式影片。它清晰的显示出不是只有《黑客帝国》这样的科幻片才动人心魄。

阿巴斯•基亚罗斯塔米以一种前所未有的方式崇拜现实，在影片拍摄中减少一切虚伪的伪装，尽量减少使用各种技术设备。《何处是我朋友的家》（1986）是阿巴斯足球教练式的拍摄手法的成功结果。让小演员在自己熟悉的场景里按自己理解的方式表演。《生命在继续》是拍摄去寻找那个小演员的影片。

王家卫《阿飞正传》柔和的阴影，浅焦，漂亮的色彩以及悲伤孤独之人的美。荧光，饱和色，脸，一起成就了王家卫电影世界之美。《花样年华》体现了王家卫电影里夜间胶片质感。

蔡明亮《爱情万岁》（1994）讲的是现代都市中生活的孤独。

丹麦哥本哈根：

导演们对此做出了革命性的宣言，他们想要回到电影拍摄的根本，回到人性，同虚幻电影保持距离。拉斯•冯•特里尔和托马斯•温特伯格提出电影必须要返璞归真。他们说新浪潮已经变成垃圾。在他们的道格玛95宣言中，他们用“贞操誓词”，保证遵守如下的规定：摄影机从三脚架上拿下来，电影格式必须是三十五毫米，不可搭建布景，应使用实景，不可将道具添加到拍摄地点，不可使用音乐，不能添加照明，不能跳跃时空，导演不得署名，让人想起阿巴斯•基亚罗斯塔米。

拉斯•冯•特里尔《破浪》（1996）打破很多道格玛规则，但很有启示性，也很新鲜。影片讲的是单纯的苏格兰妇女的贝丝的苦难，生活对她越来越残酷，几乎全用手持摄影机跟拍，演员可以随意走动。即便焦距没对准，或是打破了180度轴线的规则，完全是终极的电影粗糙感。基督教式的结尾。

《狗镇》（2003）导演与演员之间的距离从未这样今，比《破浪》更具创新性。特里尔不用布景、建筑或道具，这种手法十分大胆。他的很多影片都是关于苦难深重的女性的，不过在大多数电影中，女性是可望不可及的欲望对象。

法国：

马修•卡索维茨《怒火青春》（1995）用明暗差别强烈的黑白摄影，有时用固定镜头就对着毫无表情的人物。在市郊的贫民区拍摄。受斯派克•李的电影《为所应为》（1989）影响，精确的构图和强烈的色彩说明描写街头生活的影片不一定非要用手持拍摄，也不一定没有格调。《怒火青春》用传统的手法来展现当下法国多文化背景劳动阶层的真实生活。

布鲁诺•杜蒙的影片《人性》同样讲述法国劳动阶层，但电影风格迥然不同。彩色片，摄影机基本不动，没有像《怒火青春》那样的升降镜头。冷冷的，不加修饰。

让•皮埃尔和吕克•达内将当代欧洲公民权得不到满足的人作为主题。《罗塞塔》达内兄弟聪明、简洁又形式化的创新让女主在整个电影中不断运动，用手持摄影机拍摄，很少用反打镜头，永远拿着摄影机前行。

波兰：

多罗塔•肯杰尔扎沃斯卡《乌鸦》（1994）用几乎是方形的老式画幅，让拍摄尽可能的简单，不让演员们分心。

维克多•柯萨科夫斯基《星期三》（1997）拍了这个城市中每个与他一样日期出生的人，非戏剧化拍摄的纪录片，让观众见到了整整一代三教九流的人。

《趣味游戏》（1997）真正总结了胶片电影的最后时光，那种不安，某种东西即将消亡的感觉，人类正在变得不真实。让男孩对着观众眨眼睛。影片倒放，达到开拓性。